Narcyz, jest w mitologii greckiej synem boga rzeki Kefisos i nimfy Liriope, młodzieńcem niezwykłej urody, a zarazem niebywale próżnym. Nie chcąc odwzajemnić uczuć nimfy Echo, został ukarany przez Nemezis miłością do własnego odbicia w tafli wody. Narcyz spędzał wiele czasu przeglądając się w tafli wody, oddając się utrwalaniu swojego wizerunku we własnej pamięci, aż zmarł z niezaspokojonej tęsknoty.

Od czasów “mitologicznych” (przed fotograficznych) własny wizerunek i jego utrwalanie ma kluczowe znaczenie w konstrukcji rzeczywistości. Choć pierwsze autoportrety pojawiły się w średniowieczu, w niewielkiej ilości – uważane były za zbytek próżności – to dopiero fotografia nadała im pełniejszy wymiar.
Przedtem autoportret wymagał znajomości warsztatu malarskiego, którego poznanie zajmuje ciągle więcej niż opanowanie obsługi aparatu fotograficznego. Obecnie każdy jest w stanie uwiecznić swoją twarz na, w miarę trwałym, materiale, wiec znaczenie i oddziaływanie autoportretu rozrzedza się i uzyskuje nową dynamikę. Próżność zaczyna być siłą napędowa własnej rzeczywistości obrazowej.
Prywatność fotografii zapewnia większą swobodę twórczą i większy wachlarz autoeksploracji, a natychmiastowość rezultatu pozwala na większy rozmach eksperymentów.

Autoportret współcześnie jest dosyć ważną formą definiowania tożsamości artystycznej gdzie artysta rozciąga swoją funkcję konstruowania nowej rzeczywistości, stając się własnym zmultiplikowanym dobiciem. Fotografowie odkrywając możliwości autoportretu jako formy autoeksploracji artystycznej, odkryli zarazem formułę na samo-unieśmiertelnienie się, niczym artystyczne perpetuum mobile. Tak niewątpliwie było z Cindy Sherman i Samuelem Fosso. Każde z nich na swój sposób doświadczyło potrzeby zahibernowania się w odbitce fotograficznej. Sherman uwiedziona późnymi początkami filmu, “nakręciła” swoje Untitled film stills, utrwalając wyreżyserowaną rzeczywistość prezentującą jedynie ją w roli głównej. Występowała w nigdy nie nakręconych filmach, których jedynym powodem ich powstanie, był jej autoportret w różnych rolach, które sobie narzuciła. Fosso dokonał praktycznie tego samego w swoim studio, które prowadził od 13 roku życia w Afryce1. W zaaranzowanych kolorowych sceneriach, na tle afrykańskich draperii był “wyzwoloną amerykańską kobietą” lub “tym co sprzedał Afrykę kolonialistom”.
Przebierając się i odgrywając fikcyjne role przed kamerą, równolegle odkryli siebie jako uzasadnione obiekty własnej adoracji2. Kontynuowali niewątpliwie, zapomnianą na kilka dekad, koncepcje egipskiego fotografa Van Leo, który obsesyjnie zafascynowany filmem i Hollywood, studiował najpierw fotografie sław filmowych aby później odtworzyć na sobie odgrywane przez nich postacie. W latach 1939-45 Egipt był wymarzonym schronieniem próżności i rozrywki, przemysł filmowy rozwijał się niezmiernie szybko, a Van Leo spełniał swoje marzenia o sławie, która nigdy nie byl.
W latach 1942-48 wykonał ponad 400 autoportretów, w których wcielał się jednorazowo w postacie Zorro, Bogarta, czy nawet femme fatale; stawał się na chwile ich odbiciem zapamiętanym na kliszy.
Sherman i Fosso grali głównie samymi sobą oraz strojami, natomiast Leo przykładał ogromną wagę do otoczenia, a przede wszystkim oświetlenia. Dzięki temu potrafił stworzyć wiarygodne i niezmiernie imponujące tła z cieni na których występował. On sam był niewątpliwie w roli głównej, jednak nastrój otoczenia oddawał prawdziwe wrażenie wyjętego z filmu fragmentu i odgrywał kluczową rolę w konstrukcji obrazu.

Narcystyczna ekspresja zapewnia niewątpliwie dosyć stabilną sytuację artystyczną, gdzie dostępność obiektu, ilość potencjalnych sytuacji fotograficznych i inspiracji jest nieporównywalnie większa niż w przypadku zwykłego portretu. W autoportrecie, portretowany jest permantnie obecny, wręcz immanentny. Martin Parr w “Autoportraits” wykorzystał swoją samotność w podróży i umieścił swoją twarz w najróżniejszych miejscach, od muszelek, po namalowane scenki z otworem na głowę. Podróżując po świecie, badał formy w jakich ludzie fotografuja siebie w różnych kulturach, naśladując, a wręcz powtarzając te fotografie, stworzył swoje autoportrety. Aby uzyskac wieksza wiarygodnosc obrazu, fotografie wykonał w zakładach fotograficznych w odwiedzanych miejscach, gdzie często używano filmów i procesów lokalnych, co nadawało fotografiom specyficznego wyglądu. Tak jak turyści zbierają pamiątki ze swoich pobytów, tak on zbierał cząstki siebie uwiecznione przez lokalnego fotografa. Jego koncepcja to wynik świadomej eksploracji masowego narcyzmu brytyjskiego. Społeczeństwo napędzane kultem sławy i wszechobecnego wizerunku ma jasno określony cel – unieśmiertelnienia swojej obrazowej tożsamości. Jak pisze Marvin Heiferman w przedmowie do “Autoportraits” Martina Parra :
“W zapchanym obrazami, kierowanym sławą świecie – gdzie tabloidy, magazyny, kina i telewizja są codziennie wypełniane po brzegi portretami, a później opróżniane – bez wątpliwości są ludzie, marzący o ujrzeniu wszędzie swojego zdjęcia. Jest wielu narcyzów przeglądających się w każdej refleksyjnej powierzchni.”
Taką powierzchnią jest odbitka fotograficzna, która jak programowalne zwierciadło, odbija każdy wymarzony obraz.

Obecność autora w swoim autoportrecie może być bardziej osobista, wręcz bardziej wiarygodna po przez absencje jego postaci. Osobiste przedmioty funkcjonują w ogólnej świadomości, jako części danej osoby. Zwracane po śmierci stają się korpuskularną reprezentacją zmarłego. Nawet przestrzeń życiowa, jak mieszkanie czy własny pokój, są nasiąknięte właścicielem.
Jedną z najbardziej osobistych części każdej osoby jest jej cień, który bardzo często w fotografii przyjmuje formę autoportretu.
Lee Friedlander przedstawiał siebie jako swoje odbicie w wystawie sklepowej lub jako swój cień czy nawet fragment butów. Wszystkie te elementy były jego wizualna reprezentacją. Świadomie wykorzystane jako autoportret nie były zwykłą grą z obrazem fotograficznym, a osobistą opowieścią o sobie samym.

Wyjście na zewnątrz siebie w autoportrecie, po przez sam fakt utrwalenia wizerunku, a później upublicznienia, jest wejściem w głąb osobowości, obnażeniem mniej rozpoznawalnych elementów wyglądu (chociażby w porównaniu do twarzy), choć bardziej osobistych, rozpoznawalnych często tylko przez właściciela. Buty, kapelusz, płaszcz są produkowane masowo. Jednak gdy rozpatrywane są w kontekście autoportretu, stają się indywidualnymi przedstawieniami, noszącymi niepowtarzalne cechy nadane przez właściciela.
Taką grę z przedmiotami prowadzi illiquidate3 w serii autoportrait without me, gdzie prosta codzienność jest pozbawiona cielesności i tylko jego zewnętrzna powłoka naśladuje życie. Ubrania udające czynności są pozbawione ciała, płaskie. Brak jest tutaj egzemplifikacji obecności fizycznej i metafory nieobecności metafizycznej – w sfotografowanych sytuacjach autor przedstawia siebie jako swoją powlokę, symbolizująca postać, jednak pustą w środku. Tak jak cienie i odbicia Friedlandera, tak ubrania illiquidate są osobistą dokumentacją, zawieszonymi w czasie widmami fotografa.
Subiektywna autorefleksja, nie zakłócona zewnętrzną opinią, opisuje hermetyczną przestrzeń osobistą, która nie istnieje publicznie. Widzimy tylko fragment rzeczywistości, wyjęty z kontekstu czyjegoś życia.

Autoportret nie kończy się jednak na autorze, czy jego życiu prywatnym, David Bouchard skonstruował swój autoportret bazując wyłącznie na opinii innych, na zobiektywizowanym i zdepersonalizowanym źródle wyszukiwarki internetowej.
“Czy kiedykolwiek szukaliście swojego nazwiska w internecie? Wiem, że w którymś momencie wielu szukało .
Co wyskoczyło?
Jeżeli jesteś aktywną osoba w internecie, szansą jest, że niektóre informacje o sobie wypływają na powierzchnię.[…] “4

Bouchard stworzył aplikację, która zbiera informacje na jego temat z wyszukiwarki Google i konstruuje obraz, bazując na rezultatach z danej chwili. W ten sposób jego autoportret ciągle ulega zmianom wraz z informacjami o nim samym. Ponadto twierdzi on, że żyje w cieniu autora książek dla dzieci z Kanady, który nosi takie samo imię i nazwisko:
“Fenomen echo-sosbowosci pogarsza się w internecie, gdzie ilość osób mogąca dzielić te same nazwisko jest rzędem wielkości nieporównywalnym do innych systemów komunikacji”5
Autoportret jest tutaj zależny także od obiektywnego istnienia jego alter ego. Bouchard ma więc ograniczony wpływ na swój wizerunek, który, jak jego życie, ulega wpływom innych ludzi. Jest odbiciem w rzeczywistości nieosobistej, ulegajΙcej ciΙągym zmianom.
Jeżeli aplikacja będzie dzialać dalej po śmierci jej twórcy, będzie pokazywać ciągle inny obraz w przeciwieństwie do fotografii Van Leo, który nadal trwa w tych pracach niezmieniony. Czas rzeczywistości autoportretu Boucharda jest bardziej rzeczywisty, płynie i powoduje zauważalne zmiany w tożsamości samego autoportretu. W przeciwieństwie do klasycznego, który trwa wiecznie niezmieniony w swojej treści i formie, choć odbitka z czasem może ulec zniszczeniu, to obraz będzie przedstawiać wciąż to samo.

Zwykła hibernacja wymaga obudzenia się dla rezultatu, fotografia natomiast prezentuje rezultat na miejscu, ponadto multiplikowalny. Artysta może hibernować się wiec wielokrotnie; wycinając fragment rzeczywistości tworzy zamrożony w czasie własny wizerunek, który w jego imieniu będzie trwał w czasie i potencjalnie zapewniał jego nieśmiertelność. Wysłana w “podróż w czasie” każda fotografia, implikuje zakrzywienie pamięcio-przestrzeni swoją obecnością.
Autoportret, będąc narcystycznym odbiciem, trwa w czasie niezmieniony obok swojego oryginału w rzeczywistości fotograficznej. Jest wiec formą gry z czasem, z teraźniejszością; poprzez jej utrwalenie konstruowana jest nowa przyszłość. Przyszłość, którą artysta chce stworzyć i pamiętać już teraz. Występując przed kamera, odgrywa role, która z perspektywy czasu będzie rozpatrywana jako fragment ówczesnej rzeczywistości. Będzie kreować wspomnienia o danym momencie, zmieniając je w taki sposób, aż staną się one jedynym wiarygodnym źródłem pamięci.

Oko kamery uważane za zimne narzędzie dokumentacji, dające nam jedyny prawdziwy obraz rzeczywistości, straciło tę właściwość na rzecz mistyfikacji i kłamstwa, dzięki wszelkim technikom manipulacji obrazem. Jakże jednak często fotografia jest poświadczeniem pewnych faktów i uwiarygodnieniem ich zaistnienia, czy potwierdzenia naszej obecności. Trudno jest odmówić pewnym obrazom takiej prawdziwości, gdy jest prawdopodobieństwo zaistnienia takiego faktu i nie odbiega ono od ogólnie przyjętych wyobrażeń . Możliwości kreowania fotografii cyfrowej, powielania w nieskończoność odbitek, powoduje brak oryginałów; trudno jest uwierzyć w informacje przekazywane obrazami, gdyż mogą zawierać elementy fałszujące tzw. obraz rzeczywistości. Pomimo wizualnego aspektu naszej kultury, prawda w obrazie jest konstytuowana przez środek przekazu taki, jak np. telewizja czy fotografia. W zależności jednak od kontekstu, w jakim ów obraz się pojawia, staje się on bardziej lub mniej wiarygodny.
Problem pojawia się natomiast w momencie, gdy mamy do czynienia z obrazami konstruowanymi nie na potrzeby ściśle dokumentacyjne a które są środkiem komunikacji artysty z odbiorcą przy pomocy specjalnie skonstruowanego języka. Mimo istnienia poglądu, że fotografia jest prawdziwa(zawsze jest kontakt z jakąś fizycznością, której to obraz został zarejestrowany dzięki pewnym zjawiskom fizycznym), wiele wątpliwości budzi dokumentacyjność działań artysty, która pomimo faktu zaistnienia przed obiektywem pewnych, empirycznie poznawanych obiektów, jest niemożliwa. W momencie ingerencji w obraz fotograficzny środkami technicznymi czy reżyserskimi, staje się ona niewiarygodna – nabiera zespołu znaczeń świadczących o jej fałszywości w odniesieniu do rzeczywistości postrzeganej. Prawda, której odmawia się takiej fotografii, jest w gruncie rzeczy jej nieodłączną częścią, nie podlegającą negacji. Istnieje ona jednak nie w takim wymiarze obiektywnym, który raz na zawsze osądzałby, co jest prawdą, a co nią nie jest, a w takim, w którym istnienie ustanawia prawdziwość.

”Jeśli wierzyć fotografii, egzystencja zawsze wyprzedza esencję i tylko o niej można mówić rzeczowo i w sposób udokumentowany.”

Fotografia sama stwarza prawdę o sobie samej w postaci stworzenia pewnej wyłączonej rzeczywistości, której cechą konstytutywną jest między innymi wiarygodność. Ontologiczne uzasadnienie uzyskuje bowiem w osobie artysty, który powołuje daną rzeczywistość wyłączoną wraz z systemami symboli i ich znaczeń. Jej prawdziwość jest nie do uniknięcia, gdyż jest intersubiektywna. Dlaczego? Jakkolwiek patrząc fotografia nie jest tożsama rzeczywistości, której obraz jakoby jest dzięki niej utrwalony.

„Fotografia jawi się nie tylko jako odwzorowanie rzeczywistości, ale jako odwzorowanie widoku tej rzeczywistości. Zasadnicza różnica obu tych określeń polega nie tylko na tym, że widok odzwierciedla te fragmenty rzeczywistości, które są nam w tej chwili potrzebne. Różnica wynika przede wszystkim z faktu, że widok jest zakodowanym odbiciem rzeczywistości, według modelu świata funkcjonującego w naszym umyśle. Kod wzroku transformuje oglądaną rzeczywistość w sposób dla nas nieodczuwalny, ponieważ jego cechy utożsamiamy z cechami rzeczywistości.(…) Rdzeniem fotografii jest więc kod odzwierciedlający rzeczywistość, wzorowany na kodzie wzroku. Odzwierciedlanie rzeczywistości odbywa się pośrednio, przez transformujące oddziaływanie wewnętrznych modeli świata fotografującego, selekcjonującego i oglądającego świat fotograficzny. Fotografię pojmuję jako odbicie wewnętrznego modelu świata, ponieważ na drodze od rzeczywistości do fotografii znajduje się bariera umysłu ludzkiego.(…) Pośrednie odwzorowanie rzeczywistości przez fotografię jest na tyle adekwatne, na ile adekwatne jest odwzorowanie tej rzeczywistości na nasz umysł. Podobieństwo obrazu fotograficznego do widoku(obrazu spostrzeżeniowego)ze względu na analogie morfologiczną oraz analogie automatyzmu rysowania tych obrazów w pełni tłumaczy poczucie autentyzmu fotografii, jej magicznego oddziaływania. Wychodząc z tych przesłanek można fotografię określić jako kulturową kontynuację ewolucyjnego rozwoju wzroku.”

Prawomocność rejestracji fotograficznej jest zależna od kategorii myślowych, które są uprzywilejowane ze względu na naukę, podpisującą się pod nimi. Nie można jednak unaukowić sztuki, a w szczególności fotografii, gdyż taki zabieg zniweczyłby dekady pytań o nią samą.

„ …nauka wtargnęła na tereny sztuki i narzuciła jej te same przesady, z którymi sama musi walczyć i które hamują jej własny rozwój w najwyższy sposób.”

Fotografia nie chwyta ulotnej chwili, w której został naciśnięty spust migawki, nie zatrzymuje czasu między przed i po, przede wszystkim nie daje świadectwa tej chwili. Zaświadcza o istnieniu czegoś ponad tym-rzeczywistości wyłączonej, w obrębie, której prawda jest nie do uniknięcia, natomiast dodatkowe znaczenia może nabierać z założenia, a nie z konieczności. Fotografia nie jest cudownym wynalazkiem, dzięki któremu skończone mimesis stało się możliwe. Jest czymś więcej, a mianowicie narzędziem kreującym nowe autonomiczne rzeczywistości istniejące poza naszą wspólną. Wówczas słowo twórca nie oznacza przetwarzania rzeczywistości w odtwórcze dzieło, a właśnie świadomego stworzyciela. Jedynym warunkiem zaistnienia takich rzeczywistości wyłączonych jest świadomość, zrozumienie i nieprzypadkowość tworzenia. Jedynie świadomy wybór i złożenie elementów w założoną całość daje prawo istnienia takiemu dziełu jako prawdziwemu. Konieczność wymaga bowiem świadomości tworzenia.
Fotografia, można by rzec, jest w całości inscenizacją, i nawet „decydujący moment” Henri Cartiera-Bressona jest mistyfikacją utkaną przez niego samego. Sytuacja zmusza go naciśnięcia migawki tylko pośrednio, bowiem to on jest twórcą sytuacji, to on wybiera moment-fragment, w którym zrobi zdjęcie i przedstawi je w takim kontekście, w jakim mu pasuje. Nie udaje mu się uchwycić decydującego momentu rzeczywistości, a jedynie decydujący moment samego siebie w tej sytuacji, która po sfotografowaniu jest sytuacją przez niego wykreowaną. Nic konkretnego nie można powiedzieć, bowiem o osobach sfotografowanych w tym momencie, gdyż będzie to kłamstwem. Cóż można powiedzieć o 1/125 sekundy czyjegoś życia-nic, natomiast można snuć niekończące się domysły, interpretacje mniej lub bardziej wiarygodne, będą one jednak adekwatne nie do fotografowanego, lecz do fotografującego.

”Gdy pokazuje mi się nagle fotografie Piotra, przypadek taki jest funkcjonalnie identyczny z tym, w którym mej świadomości jawi się niezamierzone wyobrażenie. Otóż ta fotografia, gdy jest zwyczajnie postrzegana, ukazuje nam się jako papierowy prostokąt o szczególnej jakości i zabarwieniu, na którym rozmieszczone są w pewien sposób ciemne i jasne plamy. Gdy spostrzegamy tę fotografię jako zdjęcie stojącego człowieka, zjawisko umysłowe ma już inną z goła strukturę, ożywia je inna intencja. Jeśli zaś to zdjęcie jawi się mi się jako fotografia Piotra, trzeba, by jakaś aktywność z mej strony ożywiła ten kawałek papieru i nadała mu sens, którego on pierwotnie nie posiadał. Postrzegam Piotra na zdjęciu tylko dlatego, że sam go tam umieściłem.”

„4.03 Zdanie musi przekazywać nowy sens za pomocą starych wrażeń.
Zdanie powiadamia nas o pewnej sytuacji, a zatem jego związek z nią musi być istotny.
Związek ów polega właśnie na tym, że jest ono jej logicznym obrazem.
Zdanie o tyle coś mówi, o ile jest obrazem.
4.031 […] Zamiast mówić: to zdanie ma ten a ten sens, można by wręcz rzec: to zdanie przedstawia taką, a taka sytuację.”

Owe dwie tezy Wittgensteina, wydaje się, nie korespondują z fotografią w żaden sposób, a w szczególności z fotografią udawaną, czyli inscenizowaną. Obraz Wittgensteina ma się nijak do obrazu fotograficznego, zdawałoby się, choć są to niemal tożsame problemy. Obraz fotograficzny jest niejako zdaniem, które konstruowane przez kogokolwiek zawiera jakiś sens. (W tym momencie nie ma znaczenia prawdziwość tego zdania.) Fotograf konstruuje zdania-obrazy przy pomocy fotografii i rzeczywistości obserwowanej, i nie są one obiektywnymi spostrzeżeniami, do których te kategorie się nie odnoszą, gdyż takich zdań na polu fotografii nie ma. I jak u Wittgensteina związek sytuacji ze zdaniem musi być istotny, a czym jest sytuacja fotograficzna? Niczym innym jak miejscem, w którym znajdują się fotograf otoczony różnymi wydarzeniami. Teraz od fotografa zależy, co jest istotne, a co nie. Teraz fotograf otrzymuje prawo decydowania, co będzie sensem danego zdania.

„4.0311 Jedna nazwa reprezentuje jedną rzecz, druga inną, i są one ze sobą powiązane; tak właśnie całość-niczym żywy obraz-przedstawia pewien stan rzeczy.”

I tak pewien stan rzeczy zobrazowany przez fotografa, tworzy sens zdania, którym jest fotografia, zawierająca zespół znaczeń, pozwalających na potraktowanie jej jako zdania. W momencie, gdy dane są nam składniki, możemy je dowolnie połączyć, aby powstał nowy sens-nowe zdanie-nowy obraz. Nie można, więc nazwać fotografii nie reżyserowanej fotografią nie inscenizowaną, lub bardziej nie udawaną. Fotografia musi nosić ciężar mimesis, pomimo, iż nie dotyczy jej ten problem. Zdania nie naśladują rzeczywistości – ”Zdanie jest opisem pewnego stanu rzeczy”, fotografia też jest opisem i tak jak ”zdanie konstruuje za pomocą rusztowania logicznego pewien świat” tak samo robi to fotografia. Rusztowanie może nie jest logiczne, natomiast, konstrukcja nowej rzeczywistości jest pewna.
Odbiór fotografii wiąże się nierozerwalnie z kontekstem pojęciowym, w którym jest rozpatrywana. Kantowskie pojęcie „rzeczy samej w sobie” jest niezrozumiałe, gdyż cokolwiek mówimy o rzeczy, to możemy to mówić tylko za pomocą jakichś pojęć, aby tych jednak używać należy dokonać pewnych decyzji co do sposobu ich używania i tak dalej w nieskończoność. Wobec czego należy stwierdzić jakie są owe decyzje. Według Putnama nie ma żadnej prawdy o świecie, jako takiej, jest tylko prawda (i fałsz), o której możemy mówić w kontekście pewnego układu pojęciowego. Prawda i fałsz są zatem zrelatywizowane do układu pojęciowego, co u Putnama nazywa się realizmem wewnętrznym i tylko w taki sposób fotografia może posiadać potencjał wiarygodności zobiektywizowany w danym kontekście. Posługiwanie się danym układem pojęciowym zależne jest jednak od potrzeb poznawczych, a nie od samego układu pojęciowego, gdyż wówczas można znaleźć się w sytuacji Wittgensteina, gdzie język jest granicą naszego świata.

”Mam przed oczami reprodukcje portretu Filipa IV z Prado i myślę, że to skrajnie naturalistyczne dzieło ma w sobie urok tajemniczy, którego zanegować nie można Podziwiam rysunek ust, które stanowią jak gdyby samodzielny przedmiot prześlicznie wygięty, a jednak nie oddzielają się od całości. Jest to naprawdę bardzo żywe. Może rzeczywiście te usta są bardziej ustami niż usta.
Myślę o tym i patrzę na powiększenie próbne migawkowego zdjęcia, które wykonał Żydek z Kielc za 4 złote. Zdjęcie przedstawia szczery uśmiech uroczej dziewczyny, potraktowany impresjonistycznie, z przedziwnym realizmem, pełnym bujnego tajemniczego życia. Patrzę na ten obraz i myślę, że jest co najmniej równie dobry, jak portret Filipa IV, a może lepszy.”

Literatura:
Sławomir Magala Szkoła widzenia Wrocław 2000
Stefan Wojnecki Sztuka postkoninkturalna Obscura nr3-13/1983
Leon Chwistek Tragedia naturalizmu za E. Grabska, H. Morawska Artyści o sztuce t.1 PWN
Jean-Paul Sartre Wyobrażenie Warszawa 1970
Ludwig Wittgenstein Tractatus Logico-Philosophicus PWN 2000