Narcyz, jest w mitologii greckiej synem boga rzeki Kefisos i nimfy Liriope, młodzieńcem niezwykłej urody, a zarazem niebywale próżnym. Nie chcąc odwzajemnić uczuć nimfy Echo, został ukarany przez Nemezis miłością do własnego odbicia w tafli wody. Narcyz spędzał wiele czasu przeglądając się w tafli wody, oddając się utrwalaniu swojego wizerunku we własnej pamięci, aż zmarł z niezaspokojonej tęsknoty.

Od czasów “mitologicznych” (przed fotograficznych) własny wizerunek i jego utrwalanie ma kluczowe znaczenie w konstrukcji rzeczywistości. Choć pierwsze autoportrety pojawiły się w średniowieczu, w niewielkiej ilości – uważane były za zbytek próżności – to dopiero fotografia nadała im pełniejszy wymiar.
Przedtem autoportret wymagał znajomości warsztatu malarskiego, którego poznanie zajmuje ciągle więcej niż opanowanie obsługi aparatu fotograficznego. Obecnie każdy jest w stanie uwiecznić swoją twarz na, w miarę trwałym, materiale, wiec znaczenie i oddziaływanie autoportretu rozrzedza się i uzyskuje nową dynamikę. Próżność zaczyna być siłą napędowa własnej rzeczywistości obrazowej.
Prywatność fotografii zapewnia większą swobodę twórczą i większy wachlarz autoeksploracji, a natychmiastowość rezultatu pozwala na większy rozmach eksperymentów.

Autoportret współcześnie jest dosyć ważną formą definiowania tożsamości artystycznej gdzie artysta rozciąga swoją funkcję konstruowania nowej rzeczywistości, stając się własnym zmultiplikowanym dobiciem. Fotografowie odkrywając możliwości autoportretu jako formy autoeksploracji artystycznej, odkryli zarazem formułę na samo-unieśmiertelnienie się, niczym artystyczne perpetuum mobile. Tak niewątpliwie było z Cindy Sherman i Samuelem Fosso. Każde z nich na swój sposób doświadczyło potrzeby zahibernowania się w odbitce fotograficznej. Sherman uwiedziona późnymi początkami filmu, “nakręciła” swoje Untitled film stills, utrwalając wyreżyserowaną rzeczywistość prezentującą jedynie ją w roli głównej. Występowała w nigdy nie nakręconych filmach, których jedynym powodem ich powstanie, był jej autoportret w różnych rolach, które sobie narzuciła. Fosso dokonał praktycznie tego samego w swoim studio, które prowadził od 13 roku życia w Afryce1. W zaaranzowanych kolorowych sceneriach, na tle afrykańskich draperii był “wyzwoloną amerykańską kobietą” lub “tym co sprzedał Afrykę kolonialistom”.
Przebierając się i odgrywając fikcyjne role przed kamerą, równolegle odkryli siebie jako uzasadnione obiekty własnej adoracji2. Kontynuowali niewątpliwie, zapomnianą na kilka dekad, koncepcje egipskiego fotografa Van Leo, który obsesyjnie zafascynowany filmem i Hollywood, studiował najpierw fotografie sław filmowych aby później odtworzyć na sobie odgrywane przez nich postacie. W latach 1939-45 Egipt był wymarzonym schronieniem próżności i rozrywki, przemysł filmowy rozwijał się niezmiernie szybko, a Van Leo spełniał swoje marzenia o sławie, która nigdy nie byl.
W latach 1942-48 wykonał ponad 400 autoportretów, w których wcielał się jednorazowo w postacie Zorro, Bogarta, czy nawet femme fatale; stawał się na chwile ich odbiciem zapamiętanym na kliszy.
Sherman i Fosso grali głównie samymi sobą oraz strojami, natomiast Leo przykładał ogromną wagę do otoczenia, a przede wszystkim oświetlenia. Dzięki temu potrafił stworzyć wiarygodne i niezmiernie imponujące tła z cieni na których występował. On sam był niewątpliwie w roli głównej, jednak nastrój otoczenia oddawał prawdziwe wrażenie wyjętego z filmu fragmentu i odgrywał kluczową rolę w konstrukcji obrazu.

Narcystyczna ekspresja zapewnia niewątpliwie dosyć stabilną sytuację artystyczną, gdzie dostępność obiektu, ilość potencjalnych sytuacji fotograficznych i inspiracji jest nieporównywalnie większa niż w przypadku zwykłego portretu. W autoportrecie, portretowany jest permantnie obecny, wręcz immanentny. Martin Parr w “Autoportraits” wykorzystał swoją samotność w podróży i umieścił swoją twarz w najróżniejszych miejscach, od muszelek, po namalowane scenki z otworem na głowę. Podróżując po świecie, badał formy w jakich ludzie fotografuja siebie w różnych kulturach, naśladując, a wręcz powtarzając te fotografie, stworzył swoje autoportrety. Aby uzyskac wieksza wiarygodnosc obrazu, fotografie wykonał w zakładach fotograficznych w odwiedzanych miejscach, gdzie często używano filmów i procesów lokalnych, co nadawało fotografiom specyficznego wyglądu. Tak jak turyści zbierają pamiątki ze swoich pobytów, tak on zbierał cząstki siebie uwiecznione przez lokalnego fotografa. Jego koncepcja to wynik świadomej eksploracji masowego narcyzmu brytyjskiego. Społeczeństwo napędzane kultem sławy i wszechobecnego wizerunku ma jasno określony cel – unieśmiertelnienia swojej obrazowej tożsamości. Jak pisze Marvin Heiferman w przedmowie do “Autoportraits” Martina Parra :
“W zapchanym obrazami, kierowanym sławą świecie – gdzie tabloidy, magazyny, kina i telewizja są codziennie wypełniane po brzegi portretami, a później opróżniane – bez wątpliwości są ludzie, marzący o ujrzeniu wszędzie swojego zdjęcia. Jest wielu narcyzów przeglądających się w każdej refleksyjnej powierzchni.”
Taką powierzchnią jest odbitka fotograficzna, która jak programowalne zwierciadło, odbija każdy wymarzony obraz.

Obecność autora w swoim autoportrecie może być bardziej osobista, wręcz bardziej wiarygodna po przez absencje jego postaci. Osobiste przedmioty funkcjonują w ogólnej świadomości, jako części danej osoby. Zwracane po śmierci stają się korpuskularną reprezentacją zmarłego. Nawet przestrzeń życiowa, jak mieszkanie czy własny pokój, są nasiąknięte właścicielem.
Jedną z najbardziej osobistych części każdej osoby jest jej cień, który bardzo często w fotografii przyjmuje formę autoportretu.
Lee Friedlander przedstawiał siebie jako swoje odbicie w wystawie sklepowej lub jako swój cień czy nawet fragment butów. Wszystkie te elementy były jego wizualna reprezentacją. Świadomie wykorzystane jako autoportret nie były zwykłą grą z obrazem fotograficznym, a osobistą opowieścią o sobie samym.

Wyjście na zewnątrz siebie w autoportrecie, po przez sam fakt utrwalenia wizerunku, a później upublicznienia, jest wejściem w głąb osobowości, obnażeniem mniej rozpoznawalnych elementów wyglądu (chociażby w porównaniu do twarzy), choć bardziej osobistych, rozpoznawalnych często tylko przez właściciela. Buty, kapelusz, płaszcz są produkowane masowo. Jednak gdy rozpatrywane są w kontekście autoportretu, stają się indywidualnymi przedstawieniami, noszącymi niepowtarzalne cechy nadane przez właściciela.
Taką grę z przedmiotami prowadzi illiquidate3 w serii autoportrait without me, gdzie prosta codzienność jest pozbawiona cielesności i tylko jego zewnętrzna powłoka naśladuje życie. Ubrania udające czynności są pozbawione ciała, płaskie. Brak jest tutaj egzemplifikacji obecności fizycznej i metafory nieobecności metafizycznej – w sfotografowanych sytuacjach autor przedstawia siebie jako swoją powlokę, symbolizująca postać, jednak pustą w środku. Tak jak cienie i odbicia Friedlandera, tak ubrania illiquidate są osobistą dokumentacją, zawieszonymi w czasie widmami fotografa.
Subiektywna autorefleksja, nie zakłócona zewnętrzną opinią, opisuje hermetyczną przestrzeń osobistą, która nie istnieje publicznie. Widzimy tylko fragment rzeczywistości, wyjęty z kontekstu czyjegoś życia.

Autoportret nie kończy się jednak na autorze, czy jego życiu prywatnym, David Bouchard skonstruował swój autoportret bazując wyłącznie na opinii innych, na zobiektywizowanym i zdepersonalizowanym źródle wyszukiwarki internetowej.
“Czy kiedykolwiek szukaliście swojego nazwiska w internecie? Wiem, że w którymś momencie wielu szukało .
Co wyskoczyło?
Jeżeli jesteś aktywną osoba w internecie, szansą jest, że niektóre informacje o sobie wypływają na powierzchnię.[…] “4

Bouchard stworzył aplikację, która zbiera informacje na jego temat z wyszukiwarki Google i konstruuje obraz, bazując na rezultatach z danej chwili. W ten sposób jego autoportret ciągle ulega zmianom wraz z informacjami o nim samym. Ponadto twierdzi on, że żyje w cieniu autora książek dla dzieci z Kanady, który nosi takie samo imię i nazwisko:
“Fenomen echo-sosbowosci pogarsza się w internecie, gdzie ilość osób mogąca dzielić te same nazwisko jest rzędem wielkości nieporównywalnym do innych systemów komunikacji”5
Autoportret jest tutaj zależny także od obiektywnego istnienia jego alter ego. Bouchard ma więc ograniczony wpływ na swój wizerunek, który, jak jego życie, ulega wpływom innych ludzi. Jest odbiciem w rzeczywistości nieosobistej, ulegajΙcej ciΙągym zmianom.
Jeżeli aplikacja będzie dzialać dalej po śmierci jej twórcy, będzie pokazywać ciągle inny obraz w przeciwieństwie do fotografii Van Leo, który nadal trwa w tych pracach niezmieniony. Czas rzeczywistości autoportretu Boucharda jest bardziej rzeczywisty, płynie i powoduje zauważalne zmiany w tożsamości samego autoportretu. W przeciwieństwie do klasycznego, który trwa wiecznie niezmieniony w swojej treści i formie, choć odbitka z czasem może ulec zniszczeniu, to obraz będzie przedstawiać wciąż to samo.

Zwykła hibernacja wymaga obudzenia się dla rezultatu, fotografia natomiast prezentuje rezultat na miejscu, ponadto multiplikowalny. Artysta może hibernować się wiec wielokrotnie; wycinając fragment rzeczywistości tworzy zamrożony w czasie własny wizerunek, który w jego imieniu będzie trwał w czasie i potencjalnie zapewniał jego nieśmiertelność. Wysłana w “podróż w czasie” każda fotografia, implikuje zakrzywienie pamięcio-przestrzeni swoją obecnością.
Autoportret, będąc narcystycznym odbiciem, trwa w czasie niezmieniony obok swojego oryginału w rzeczywistości fotograficznej. Jest wiec formą gry z czasem, z teraźniejszością; poprzez jej utrwalenie konstruowana jest nowa przyszłość. Przyszłość, którą artysta chce stworzyć i pamiętać już teraz. Występując przed kamera, odgrywa role, która z perspektywy czasu będzie rozpatrywana jako fragment ówczesnej rzeczywistości. Będzie kreować wspomnienia o danym momencie, zmieniając je w taki sposób, aż staną się one jedynym wiarygodnym źródłem pamięci.