Category Archives: Sztuka

Sztuka

Kreatywność doświadczalna

Czas zejść ze scian.

Tak jak kiedyś człowiek zszedł z drzewa, wyprostował się i doszedł do dziś, tak należy zdjąć sztukę ze scian i pozwolić jej być doświadczaną i to nie tylko wizualnie czy audialnie, jak do tej pory, lecz wręcz organoleptycznie.

Nie mam tu na mysli instalacji, rzeźby itp. Pomimo iż obecnie instalacja wydaj się być główną formą działań artystycznych, jest ona w większości przypadków tak samo pasywna jak obraz na ścianie. Kobro mowiła, że rzeźba żyje ruchem oglądającego, że jest dynamiczna. W moim mniemaniu nigdy nie bylo to aktualne, był to raczej zachwyt dostępnością dzieła w odbiorze, w przeciwieństwie do malarstwa, na które można tylko się gapić stojąc w miejscu. Człowiek nie odkrył trzeciego wymiaru, więc także nie odkrył rzeźby i jej, rzekomo wyjatkowej, percepcji. Jest ona nam nadana przez otoczenie w którym istniejemy od tysięcy lat. Natura dała nam inspirację, wzbudziła w nas chęc naśladownictwa, a następnie nieposkromioną rządzę interpretacji wypowiedzi artystycznej. Rysunki w jaskini Chauvet są tego niepodważalnym dowodem gdzie z braku odpowiednich narzędzi zaczęło się od rysowania pochodnią po ścianach.

Tak więc można niepodważalnie naukowo uogólnić, że żyło to w nas od zawsze. Nieporuszone, ciągle w jednakowo postrzegalnej formie, z kilkoma cieniami sugerującymi głębokość. Być może film po tysiącach lat bazgrania po ścianach poruszył naszą percepcję, nie na tyle jednak aby zmienić leniwe status quo. Dopiero interaktywne i doświadczalne formy sztuki dały nam lepszy obraz (sic!), pozwalając dotrzeć do tych miejsc do których ani oczy ani nogi nas nie zaprowadzą.

 

Nie dotykac!

Kobro miała jednak trochę racji wyciągając wnioski z odkrycia ‘ruchowej percepcji’ tworząc rzeźby wymagające obejścia „dookoła”[1]. Tak jakby podświadomie wiedziała o doświadczalnym charakterze sztuki, doświadczalnym w tym rozumieniu, że nie tylko emocje i wzrok biorą udział w odbiorze ale wszystkie dostępne zmysły wraz z czymś, co bedę nazywał ‘inter-percepcją’. Oglądanie sztuki z dystansu, ze strachem wzmocnionym tabliczkami ‘Nie dodtykać!’ ujmuje nie tylko wielu dziełom ale także ogromnej ilości artystom, którzy popadli w standardową pułapkę prezentacji sztuki: na scianie, na cokole, na środku bądz na granicy klasycystycznego strachu: na suficie. Jakże by było miło przytulić się do rzeźb Moora, dotknąć ich lub położyć się na nich. Niestety skutki takich fantazji w wielu przypadkach mogą się okazać kolosalnie nieopłacalne dla przeciętnego percepcjonisty. Nie są także niczym odkrywczym propozycje przedstawiania sztuki jak u np. cai guo-qiang, ktore, mimo wszystko, poruszają sie ciągle na tym samym obszarze: nie dotykac! Sam ów zakaz jest dla mnie synonimem sztuki w ogóle. Sztuki, która istnieje poza prawdziwą percepcją, jest wręcz nieludzka choć postrzeganie stricte wizualne sztuki jest jej najwiekszym sukcesem, objawiającym się w masowym odbiorze. Jest także jej najwiekszą kleską, bowiem umieszcza dzieło w klatcej z daleka od prawdziwej i pełnej percepcji.

Antyczna mimeza także otarła się o tę samą hipokryzję stawiając widza, w sumie to nie ma znaczenia gdzie go postawiła bowiem sama kategoria widza, jako pasywnego odbiorcy, który może tylko oglądac i myśleć, skazała nas na tysiące lat niedostępnej sztuki. Nudnej kontemplacji. Przeżywanie sztuki wciąż ogranicza sie do kilku kropel potu bądz odleżyn(teatr). Utrwalamy w sobie przekonanie, że miejsce w którym ktoś dotyka sztukę (‘Sam jesteś obraz!’ Vincent Cassel w Nienawiść Kassowitza) bądź wydaje jakiekolwiek dzwięki inne niż kasłanie jest miejscem niskiej sztuki bądź miejscem taniej rozrywki. To, że tak jest wynika z dwu powodów: ignorancji nieświadomej, gdzie odbiorca przyszedł z czystym sumieniem po rozrywkę i nie widzi powodów dla których nie miałby się tą radością dzielić z innymi, bądź też ignorancji zamierzonej, występuje wówczas gdy widz przychodzi w celu odebrania sztuki taka jaką jest, ze względu na posiadaną wiedzę o sztuce, boi sie ją odbierać w inny niż przyjęty sposób, boi sie zaskoczenia w nowej sytuacji, ubiera się w schemat kontemplacji sztuki z dystansu.

Wielu jednak podejmuje próby, warto wspomniec, iż bardzo skuteczne, angażowania widza w przeżycie artystyczne (e.g. Punch Drunk[2]). Choć czesto te proby poruszają sie na granicy bezpieczeństwa tak samo ubranego w schemat dystansu jak w przypadku odbiorcy. Masa ma władzę w kieszeni i zmiana ich preferencji jest długotrwalym procesem, jednak calkiem mozliwym. Nowoczesne formy sztuki powstałe w XX wieku jak performance art czy happening są dowodem, nie tylko na to, że jest to możliwe ale przede wszystkim, że musiały powstać nowe formy wypowiedzi artystycznej aby zmniejszyć dystans odbiorcy od dzieła.

 

Red Letter Days of Art

Rachel Elnaugh zbiła fortunę na tym wypełnianiu próżnością przestrzeni wolnego czasu na masową skalę. W opozycji do standardowej wizyty w muzeum lub wyjściu do parku zaproponowała chwilę doświadczenia czegoś, co do tej pory było trudno dostepne bądź wrecz niemożliwe dla większości przeciętnych zjadaczy płócien. Romantyczny lot balonem przestał byc tylko marzeniem, fimową rzeczywistościa ultra-bogaczy, stal sie dostępnym doświadczeniem średnich klas. Doznania wielozmysłowe, jakkolwiek krótkotrwałe by nie byly, pozostają w pamieci dłużej, rosną i inspiruja. Część mózgu, zwana rogiem Ammona, odpowiedzialna za zapamiętywanie wymaga „im więcej tym lepiej” połączeń kontekstualnych faktów w celu zapisania ich na twardym dysku wieczności. Im bardzije wizualne tym lepiej dla nich. Stąd gapienie się na sciane osiągneło taki sukces na przestrzeni tysięcy lat. Doświadczenia multisensoryczne tworzą jednak wiele więcej połaczeń, które nie tylko utrwalają wrażenie w pamięci mocniej, ale także inspirują różnorodność. Zostawiają w nas historie, które możemy przekazać dalej, nasączyć emocjami i zarazić innych. W przeciwieństwie do lotu balonem, przeżywanie sztuki ciągle jednak pozostaje dla wielu w sferze marzen i to nie tylko ze względów praktyczych ale także na skutek wąskich norm społecznych ściśle związnych z odbiorem sztuki.

Weźmy na przykład Tate Modern, jedną z największych galerii sztuki współczesnej. Ogrom jej kolekcji przytłacza tak jak awangarda, która już dawno przestała nią być, szalone monstra Twomby’ego przerażają pasywnością. Najbardziej „aktywny” artysta: Pollock poza przyciąganiem rzesz szkolnych wycieczek oraz tych, którzy jeszcze nawet o internecie nie słyszeli[3], ewokuje bezruchem tak jak zdjęcia Muybridga. Obaj zrewolucjonizowali nasze postrzeganie rzeczywistości i to nie tylko w kategoriach sztuki. Ale cóż z tego kiedy czas nieubłagalnie pokrywa wszystko, co się nie rusza grubą warstwą nudy.

[1]Ona mogła być jedną z pierszych którzy głośno to powiedzieli, bowiem każdy rzeźbiarz zdaje sobie sprawe jaka jest różnica miedzy rzeźbą a plaskorzeżbą.[2] Dwa spektakle, które doświadczyłem w Londynie The Masque of the Red Death i w Nowym Jorku Sleep No More niestety potwierdzają bardzo wczesne stadia rozwoju tej formy wypowiedzi. Głebokie doznania brodzą w płytkiej narracji. Podobnie teatr jednego widza jakby na siłę stara się poszerzyć doznania np. Patrick Killoran Observation deck podczas efestivalu one-on-one w BAC w Londynie. Z drugiej strony And the birds fell from the sky II Pixel Roso odważnie wyznacza intersujący kierunek w dziedzinie, która nie może czerpać z tradycyjnego teatru, to tradycyjny teatr powinien czerpać inspiracje z one-on-one.

[3] Nie chcę powiedzieć, że internet zawiera wszystko, co potrzebne do życia. Raczej, że wielu walczących z postępem odmawia otwarcia okna na świat, zaszywa się w doświadczaniu historii ze strachu przed teraźniejszością.

Kultura, Sztuka

Maszynownia Dżender

Sterotypiarnia

Stereotypy okazjonalnie często rządzą naszymi relacjami i wyrachowaniami. Świadczy o tym chociażby owo zdanie, szablonowy komunał. Elementarz też jest pełen takich zdań. Do dziś wywołuje zdumienie u znajomych Australijczyków opowiadaniem jak to w elementarzu zobaczyłem rysunek choinki na plaży z podpisem: Australia, co na długi czas stało się moja wizja tamtego kraju. Jedyną wizją. Rozumiem, że nie wiele bym zrozumiał gdyby, zamiast choinki, pojawił się grill z owocami morza na ruszcie. Tym właśnie dla mnie było źródło stereotypów, pomiędzy innymi skrzywieniami procesu socjalizacji. Nie będę jednak rozwlekał się nad stereotypami, jako takimi, bo temat i nie jest ciekawy i został już zbyt mocno roztrzepany. W szczegółach jednak tkwi moja diabelska ciekawość. Bowiem każdy stereotyp ma swoje miejsce w dyskursie kulturowym. Obecnie różnice w kolorze skóry czy kształcie nosa ustępują miejsca na rzecz problemu mieszczącego się między nogami.

Społeczno-kulturowa tożsamość płci zaczyna swoją dekonstrukcję od semantyki. I tak na przykład stereotyp staje się rolą. Tam tez najmocniej skupia się jej uderzenie: prosto w stereotyp.

 

Dekonstruktornia

Nie będę się także wykłócał o obiektywność w naukach humanistycznych. Bowiem nie tędy droga. Gender jest tak samo subiektywne jak, bez obrazy, szowinizm. Także uważam za wybitnie nieistotną kwestię ogólnikową gender, która to jest zrodzona prawdopodobnie tylko ze zwykłej potrzeby bezpieczeństwa. Gdyż z ogólnikami jest jak z Bogiem: jest wszędzie, ale tak na prawdę to nic nie widać. Jedną krytykę gender muszę skomentować albowiem ta tematyka mnie fascynuje osobiście. Mianowicie genetyczne uwarunkowania człowieka. Kreacjoniści zapewne szaleją z wściekłości, że feministki są raczej poza ich zasięgiem rażenia. Wiara w ewolucje, wśród nich, wydaje się być szalenie mocna, a konkretniej wiara w możliwość świadomej ewolucji, prowadzącej ku znacznym zmianom genetycznym. Sam będąc darwinistą jestem przekonany, że wspólnymi siłami i ogromnymi nakładami cierpliwości możemy osiągnąć wiele w tej dziedzinie. Całe szczęście, nikt nie miał jeszcze takiego luksusu, gdyż jakiekolwiek naukowe próby mogłyby otworzyć drzwi do piekła (vide aryjczycy Hitlera). Tak, więc wiele genetycznych eksperymentów pozostaje rozwiązywać na papierze, wyciągając dosyć ogólne i niejasne wnioski.

 

Co mnie interesuje najbardziej, to owe detale, owe role, jakie odgrywamy w teatrze płci. Role, które gender chce dekonstruować, rozbierać na atomy, aby z nich stworzyć nowe wartości. Może się to różnie kojarzyć, faktem jest jednak, że bez stereotypów ani rusz. Z doświadczenia wiem, jak ważnym u feministek i feministów jest polowanie na nie. Nie będę sugerował nowej terminologii, choć kusi: stereotype spotting czy rolespotting brzmi całkiem ładnie, rzecz jasna w angielskim, bo to teraz popularne. Tak, więc ofiary(trudne słowo zważywszy na feministów, którzy takimi nie mogą być z definicji) utrwalonych schematów czują się odpowiedzialne za ich dekonstrukcje. Z mojego doświadczenia wiem, że i do zwalczania. Od razu przypomina mi się historia z ogniem, który potrzebuje paliwa, aby istnieć. Tak, więc bez paliwa w postaci stereotypów genderowa dekonstrukcja zaczyna wyglądać miernie, co nasuwa kolejną, tylko powierzchownie płytką, myśl: dekonstrukcja wymaga konstrukcji. Doświadczenie podpowiada mi sytuacje, w których owe stereotypy pojawiają się jakby z znikąd, są narzucane w imię walki z nimi. Trudno przed nimi uciec albo im się sprzeciwić. Każda próba odrzucenia ich wygląda jak sygnał do ataku. Stereotypów się nie odrzuca, bowiem świadczyłoby to, paradoksalnie, o podtrzymywaniu ich. Wobec czego kobieta właśnie gotująca obiad nie może powiedzieć, że lubi gotować. To jest stereotypowe. To się nie mieści w głowie feministy, który natychmiast zabrania jej tego i sam bierze się do gotowania. Należy dekonstruować mit społeczny o kurze domowej wiecznie stojącej przy garach. Przykład może i przerysowany, ale jakże adekwatny. Ogromnie kusi dalsze wyolbrzymianie paradygmatu gender gdzie ostateczna wizja społeczeństwa to jego obecne przeciwieństwo. Dominatorki już, a nie domatorki.

 

Zajezdnia

Nawiązując dalej do paradygmatu gender, gdzie kobiety są jakoby uzupełnieniem mężczyzny w układzie patriarchalnym, oczywistą staje się droga, którą obierają feministki i feminiści. Bardziej interesują mnie jednak owi “nowi gentelmani”. Nowa kategoria społeczna gentelmana z lekkimi objawami schizofrenii. Nie każdy ma, bowiem tyle odwagi, aby puścić kobietę przodem bądź ofiarować pomoc w transporcie ciężkiej walizki. Stając przed takim dylematem nie łatwo o pomyłkę. Zastanawia, więc fakt jak daleko posuniemy się w komplikacji stosunków społecznych. Czy nie wystarczy nam London Season i kolacja u królowej? Czujemy jednak jakąś desperacką pasję w tym kierunku gdyż owe kwestie od kilkudziesięciu lat są rozpatrywane praktycznie w całym układzie słonecznym. W lotach kosmicznych tez obowiązuje parytet.

Wracając jednak do unowocześnionego społeczeństwa gender, wręcz siła, nasuwa się myśl o historii feminizmu i całej ideologii wyzwoleńczej. Żadna rewolucja nie trwa przez chwilę, a szczególnie taka, która zakłada dosyć radykalne równouprawnienie. Wiemy, że feminizm przechodził różne okresy(sic!). Cel był jednak ten sam: równouprawnienie. Feminiści są jednak całkiem nowym zjawiskiem i jeszcze nie musza o nic walczyć. Definicja jednak poszerza swój zakres, role się zmieniają i tylko historia kołem się toczy. I tak jak kiedyś, bądź i teraz kobiety walczą o swoje prawa, tak i w przyszłości widzę całkiem znajomy scenariusz zdarzeń, tylko, że to mężczyźni się emancypują. Czekam, wobec tego na nowy, czyli stary, obrót spraw i próbuje się jakoś w tym znaleźć, nie golić się pod pachami i ustępować kobietom. I może jeszcze kiedyś znów zobaczę jak ktoś na przywitanie całuje kobietę w rękę i nie dostaje za to po pysku.

 

 

 

Fotografia, Sztuka

Autoportret: narcystyczna hibernacja rzeczywistości

Narcyz, jest w mitologii greckiej synem boga rzeki Kefisos i nimfy Liriope, młodzieńcem niezwykłej urody, a zarazem niebywale próżnym. Nie chcąc odwzajemnić uczuć nimfy Echo, został ukarany przez Nemezis miłością do własnego odbicia w tafli wody. Narcyz spędzał wiele czasu przeglądając się w tafli wody, oddając się utrwalaniu swojego wizerunku we własnej pamięci, aż zmarł z niezaspokojonej tęsknoty.

Od czasów “mitologicznych” (przed fotograficznych) własny wizerunek i jego utrwalanie ma kluczowe znaczenie w konstrukcji rzeczywistości. Choć pierwsze autoportrety pojawiły się w średniowieczu, w niewielkiej ilości – uważane były za zbytek próżności – to dopiero fotografia nadała im pełniejszy wymiar.
Przedtem autoportret wymagał znajomości warsztatu malarskiego, którego poznanie zajmuje ciągle więcej niż opanowanie obsługi aparatu fotograficznego. Obecnie każdy jest w stanie uwiecznić swoją twarz na, w miarę trwałym, materiale, wiec znaczenie i oddziaływanie autoportretu rozrzedza się i uzyskuje nową dynamikę. Próżność zaczyna być siłą napędowa własnej rzeczywistości obrazowej.
Prywatność fotografii zapewnia większą swobodę twórczą i większy wachlarz autoeksploracji, a natychmiastowość rezultatu pozwala na większy rozmach eksperymentów.

Autoportret współcześnie jest dosyć ważną formą definiowania tożsamości artystycznej gdzie artysta rozciąga swoją funkcję konstruowania nowej rzeczywistości, stając się własnym zmultiplikowanym dobiciem. Fotografowie odkrywając możliwości autoportretu jako formy autoeksploracji artystycznej, odkryli zarazem formułę na samo-unieśmiertelnienie się, niczym artystyczne perpetuum mobile. Tak niewątpliwie było z Cindy Sherman i Samuelem Fosso. Każde z nich na swój sposób doświadczyło potrzeby zahibernowania się w odbitce fotograficznej. Sherman uwiedziona późnymi początkami filmu, “nakręciła” swoje Untitled film stills, utrwalając wyreżyserowaną rzeczywistość prezentującą jedynie ją w roli głównej. Występowała w nigdy nie nakręconych filmach, których jedynym powodem ich powstanie, był jej autoportret w różnych rolach, które sobie narzuciła. Fosso dokonał praktycznie tego samego w swoim studio, które prowadził od 13 roku życia w Afryce1. W zaaranzowanych kolorowych sceneriach, na tle afrykańskich draperii był “wyzwoloną amerykańską kobietą” lub “tym co sprzedał Afrykę kolonialistom”.
Przebierając się i odgrywając fikcyjne role przed kamerą, równolegle odkryli siebie jako uzasadnione obiekty własnej adoracji2. Kontynuowali niewątpliwie, zapomnianą na kilka dekad, koncepcje egipskiego fotografa Van Leo, który obsesyjnie zafascynowany filmem i Hollywood, studiował najpierw fotografie sław filmowych aby później odtworzyć na sobie odgrywane przez nich postacie. W latach 1939-45 Egipt był wymarzonym schronieniem próżności i rozrywki, przemysł filmowy rozwijał się niezmiernie szybko, a Van Leo spełniał swoje marzenia o sławie, która nigdy nie byl.
W latach 1942-48 wykonał ponad 400 autoportretów, w których wcielał się jednorazowo w postacie Zorro, Bogarta, czy nawet femme fatale; stawał się na chwile ich odbiciem zapamiętanym na kliszy.
Sherman i Fosso grali głównie samymi sobą oraz strojami, natomiast Leo przykładał ogromną wagę do otoczenia, a przede wszystkim oświetlenia. Dzięki temu potrafił stworzyć wiarygodne i niezmiernie imponujące tła z cieni na których występował. On sam był niewątpliwie w roli głównej, jednak nastrój otoczenia oddawał prawdziwe wrażenie wyjętego z filmu fragmentu i odgrywał kluczową rolę w konstrukcji obrazu.

Narcystyczna ekspresja zapewnia niewątpliwie dosyć stabilną sytuację artystyczną, gdzie dostępność obiektu, ilość potencjalnych sytuacji fotograficznych i inspiracji jest nieporównywalnie większa niż w przypadku zwykłego portretu. W autoportrecie, portretowany jest permantnie obecny, wręcz immanentny. Martin Parr w “Autoportraits” wykorzystał swoją samotność w podróży i umieścił swoją twarz w najróżniejszych miejscach, od muszelek, po namalowane scenki z otworem na głowę. Podróżując po świecie, badał formy w jakich ludzie fotografuja siebie w różnych kulturach, naśladując, a wręcz powtarzając te fotografie, stworzył swoje autoportrety. Aby uzyskac wieksza wiarygodnosc obrazu, fotografie wykonał w zakładach fotograficznych w odwiedzanych miejscach, gdzie często używano filmów i procesów lokalnych, co nadawało fotografiom specyficznego wyglądu. Tak jak turyści zbierają pamiątki ze swoich pobytów, tak on zbierał cząstki siebie uwiecznione przez lokalnego fotografa. Jego koncepcja to wynik świadomej eksploracji masowego narcyzmu brytyjskiego. Społeczeństwo napędzane kultem sławy i wszechobecnego wizerunku ma jasno określony cel – unieśmiertelnienia swojej obrazowej tożsamości. Jak pisze Marvin Heiferman w przedmowie do “Autoportraits” Martina Parra :
“W zapchanym obrazami, kierowanym sławą świecie – gdzie tabloidy, magazyny, kina i telewizja są codziennie wypełniane po brzegi portretami, a później opróżniane – bez wątpliwości są ludzie, marzący o ujrzeniu wszędzie swojego zdjęcia. Jest wielu narcyzów przeglądających się w każdej refleksyjnej powierzchni.”
Taką powierzchnią jest odbitka fotograficzna, która jak programowalne zwierciadło, odbija każdy wymarzony obraz.

Obecność autora w swoim autoportrecie może być bardziej osobista, wręcz bardziej wiarygodna po przez absencje jego postaci. Osobiste przedmioty funkcjonują w ogólnej świadomości, jako części danej osoby. Zwracane po śmierci stają się korpuskularną reprezentacją zmarłego. Nawet przestrzeń życiowa, jak mieszkanie czy własny pokój, są nasiąknięte właścicielem.
Jedną z najbardziej osobistych części każdej osoby jest jej cień, który bardzo często w fotografii przyjmuje formę autoportretu.
Lee Friedlander przedstawiał siebie jako swoje odbicie w wystawie sklepowej lub jako swój cień czy nawet fragment butów. Wszystkie te elementy były jego wizualna reprezentacją. Świadomie wykorzystane jako autoportret nie były zwykłą grą z obrazem fotograficznym, a osobistą opowieścią o sobie samym.

Wyjście na zewnątrz siebie w autoportrecie, po przez sam fakt utrwalenia wizerunku, a później upublicznienia, jest wejściem w głąb osobowości, obnażeniem mniej rozpoznawalnych elementów wyglądu (chociażby w porównaniu do twarzy), choć bardziej osobistych, rozpoznawalnych często tylko przez właściciela. Buty, kapelusz, płaszcz są produkowane masowo. Jednak gdy rozpatrywane są w kontekście autoportretu, stają się indywidualnymi przedstawieniami, noszącymi niepowtarzalne cechy nadane przez właściciela.
Taką grę z przedmiotami prowadzi illiquidate3 w serii autoportrait without me, gdzie prosta codzienność jest pozbawiona cielesności i tylko jego zewnętrzna powłoka naśladuje życie. Ubrania udające czynności są pozbawione ciała, płaskie. Brak jest tutaj egzemplifikacji obecności fizycznej i metafory nieobecności metafizycznej – w sfotografowanych sytuacjach autor przedstawia siebie jako swoją powlokę, symbolizująca postać, jednak pustą w środku. Tak jak cienie i odbicia Friedlandera, tak ubrania illiquidate są osobistą dokumentacją, zawieszonymi w czasie widmami fotografa.
Subiektywna autorefleksja, nie zakłócona zewnętrzną opinią, opisuje hermetyczną przestrzeń osobistą, która nie istnieje publicznie. Widzimy tylko fragment rzeczywistości, wyjęty z kontekstu czyjegoś życia.

Autoportret nie kończy się jednak na autorze, czy jego życiu prywatnym, David Bouchard skonstruował swój autoportret bazując wyłącznie na opinii innych, na zobiektywizowanym i zdepersonalizowanym źródle wyszukiwarki internetowej.
“Czy kiedykolwiek szukaliście swojego nazwiska w internecie? Wiem, że w którymś momencie wielu szukało .
Co wyskoczyło?
Jeżeli jesteś aktywną osoba w internecie, szansą jest, że niektóre informacje o sobie wypływają na powierzchnię.[…] “4

Bouchard stworzył aplikację, która zbiera informacje na jego temat z wyszukiwarki Google i konstruuje obraz, bazując na rezultatach z danej chwili. W ten sposób jego autoportret ciągle ulega zmianom wraz z informacjami o nim samym. Ponadto twierdzi on, że żyje w cieniu autora książek dla dzieci z Kanady, który nosi takie samo imię i nazwisko:
“Fenomen echo-sosbowosci pogarsza się w internecie, gdzie ilość osób mogąca dzielić te same nazwisko jest rzędem wielkości nieporównywalnym do innych systemów komunikacji”5
Autoportret jest tutaj zależny także od obiektywnego istnienia jego alter ego. Bouchard ma więc ograniczony wpływ na swój wizerunek, który, jak jego życie, ulega wpływom innych ludzi. Jest odbiciem w rzeczywistości nieosobistej, ulegajΙcej ciΙągym zmianom.
Jeżeli aplikacja będzie dzialać dalej po śmierci jej twórcy, będzie pokazywać ciągle inny obraz w przeciwieństwie do fotografii Van Leo, który nadal trwa w tych pracach niezmieniony. Czas rzeczywistości autoportretu Boucharda jest bardziej rzeczywisty, płynie i powoduje zauważalne zmiany w tożsamości samego autoportretu. W przeciwieństwie do klasycznego, który trwa wiecznie niezmieniony w swojej treści i formie, choć odbitka z czasem może ulec zniszczeniu, to obraz będzie przedstawiać wciąż to samo.

Zwykła hibernacja wymaga obudzenia się dla rezultatu, fotografia natomiast prezentuje rezultat na miejscu, ponadto multiplikowalny. Artysta może hibernować się wiec wielokrotnie; wycinając fragment rzeczywistości tworzy zamrożony w czasie własny wizerunek, który w jego imieniu będzie trwał w czasie i potencjalnie zapewniał jego nieśmiertelność. Wysłana w “podróż w czasie” każda fotografia, implikuje zakrzywienie pamięcio-przestrzeni swoją obecnością.
Autoportret, będąc narcystycznym odbiciem, trwa w czasie niezmieniony obok swojego oryginału w rzeczywistości fotograficznej. Jest wiec formą gry z czasem, z teraźniejszością; poprzez jej utrwalenie konstruowana jest nowa przyszłość. Przyszłość, którą artysta chce stworzyć i pamiętać już teraz. Występując przed kamera, odgrywa role, która z perspektywy czasu będzie rozpatrywana jako fragment ówczesnej rzeczywistości. Będzie kreować wspomnienia o danym momencie, zmieniając je w taki sposób, aż staną się one jedynym wiarygodnym źródłem pamięci.

1 Samuel Fosso urodzil sie w 1962 w Kamerunie.
2 Rzecz jasna są oni idealnym przykładem w tym kontekście, nie tylko ze względu na rzekome podobieństwo konceptu(Fosse zapytany o podobieństwo do konceptu Sherman odpowiedział: “Ja tu żyje w dosyć odizolowanym miejscu.” por. Tate.org), warto jednak wspomnieć kilka innych istotnych nazwisk jak Witkiewicz czy Gilbert i George którzy dosyć skutecznie eksploatowali idee autoportretu.
3 illiquidate
4 autoportrait.org
5 Ibid.
Dizajn, Sztuka

sztuka dizajnu – pomiędzy techne i ars

Rozszyfrowywanie zagadek współczesności, ta ulubiona gra postmodernizmu, wydaje się tylko powierzchownie dotykać problematykę tak szalenie dziś istotną – estetyczną nadbudowę rzemieślnictwa, którego sukces jest raczej niepodważalny. Elementu kultury nadal uwikłanego mocno w historię sztuki, elementu powoli zdobywającego swoją autonomię.
Sztuka jako świadome zachowanie cywilizacyjne przeżyła swój pierwszy wstrząs w czasach gdy oddzielone zostało techne od ars1 – estetyka poszła swoją drogą, a ergonomia swoją. Wcześniej sztuka była raczej zdolnością wytwarzania, rzemieślnictwem. Pomimo, iż Platon i Arystoteles definiowali ja jako działanie, w którym istotnym czynnikiem był ratio, chodziło o posiadanie zdolności manualnych potrzebnych do wytwarzania w głównej mierze przedmiotów codziennego użytku. Stan ten podtrzymywany był dosyć długo i mocno – religia w średniowieczu, czy później “filozofia piękna” 2. Gwoźdź do trumny wbił Baumgarten tworząc estetykę w XVII w. definitywnie podkreślając różnicę pomiędzy artystą a rzemieślnikiem. Długo więc nie mówiło się o projektowaniu3 takim jakim dziś je rozumiemy. Renesansowe obiekty artystyczne lub sztuka dekoratywna są chyba najbardziej znanymi formami projektowania; nie mającymi jednak postbaumgartenowskiej świadomości, która dopiero na początku XX wieku połączyła ponownie ars i techne, w Niemczech.

Sztuka i rzemieślnictwo dorosły do swojej wspólnej egzystencji przy niemałej pomocy popytu jak i zmian ideologicznych początku XX wieku. Nastąpił wówczas modernizm zrównując jak buldozer z ziemią najwyższe osiągnięcia myśli poprzednich wieków. Każdy miał stać się uczestnikiem sztuki, jak i sztuka miała stać się uczestnikiem życia każdego. Były to czasy kubistycznych szaleństw Braque’a, czy zawrotów konceptualnych Duchampa, świat był przygotowany na wybuch. Tak więc tworząc szkołe artystyczną Bauhaus, Gropius marzył o ziszczeniu się modernistycznej wizji rozmycia granic pomiędzy elitarnym a masowym, o popularyzacji idei piękna w kontekście funkcjonalności. Sztuka miała objawić się jakby w nowej formie, wszechobecnej estetyki funkcjonalnej. Projektowanie osiągnęło od samego początku status równy działaności artystycznej wypożyczając sobie renomę oraz cale zaplecze argumentacji.

Współczesny pęd komercyjny pozwala stwierdzić, że nadszedł czas ponownego rozłamu techne od ars. Nieuniknionego i prawdopodobnie definitywnego. Dziś dizajn nie ma już tyle wspólnego ze sztuką ile w czasach rozkwitu Bauhausu, choć powstał dzięki niej i z całym szacunkiem do niej, to wydaje mi się, że nasza cywilizacja wymaga kilku jednoznacznych odpowiedzi w chwili obecnej. Sztuka bowiem pozostała w swojej formie autotelicznej gry nieograniczonej pragmatyzmem z ogromnym zapleczem intelektualnym, natomiast dizajn, świadom swojej autonomiczności, od początku podległy potrzebom, ergonomii i rynkowi wypracował swoją metodologię i odklejał się powoli od sztuki, tworząc nową warstwę kulturową. Tworząc nową jakość nie zmieniając sytuacji sztuki, znajdując sobie równie wygodną pozycję na płaszczyźnie naszej kultury.

Różnica pomiędzy nimi jest jeszcze niewyraźna, choć już dosyć duża. Wyobraźmy sobie Polaka, przed którym stoi zadanie zrozumienia dwu zdań: jedno po francusku drugie po arabsku. W przypadku języka francuskiego zna on poszczególne znaki, wiec pozostaje poznać mu tylko zasady ich łączenia w tym języku. W przypadku zdania arabskiego, musi on wpierw nauczyć się znaczenia znaków, a potem reszty. Język sztuki jest w chwili obecnej intelektualnym kalamburem, gra podsycana postmodernistycznym stylem pisania4, a przede wszystkim jest metaforyczny. Dizajn zbudowany na pragmatyzmie nie może sobie pozwolić na taką grę. Jest obciążony a priori dogmatem użyteczności. Dizajn i sztuka komunikują rożnymi językami, do odbioru dizajnu nie potrzeba specjalnych narzędzi intelektualnych – metafora krzesła byłaby wyjątkowo nieużyteczna, z drugiej strony krzesło może być całkiem dobrą metaforą, będąc jednak najpierw krzesłem5. Dizajn wobec tego pozostanie rzemieślnictwem z nadbudową estetyczną.
Problem pojawia się jednak w momencie niepotrzebnego bratania na siłę obu dziedzin, co zbyt często przypomina nieudolne prośby pisania po arabsku tylko dlatego, że ten język ma “fajne” literki. Ta “fajność” wiec, rozmywa granice i jest rezultatem wielu pomyłek i rozczarowań. Brak świadomego i zdystansowanego stosunku do własnej tożsamości powoduje, iż wielu dizajnerow mianuje się artystami6. Wystawiają swoje prace w setkach nowych galerii dizajnu obecnie głownie w Nowym Jorku i Kalifornii. Serwisy typu juxtapoz.com czy Vinylabuse są dobrym przykładem tego zachwytu, gdzie można zanudzić się na śmierć “powtarzalnością kreatywności”, lub znaleźć sztuczne perełki. Dizajner, który sprawdził się na swoim polu nie zawsze musi mieć coś do powiedzenia w sztuce – może po prostu nie władać jej językiem. Wiec po cóż bełkotać? Ano współcześnie wręcz wypada – koszulki, zabawki, plakaty, cokolwiek, aby istnieć w środowisku twórczym 7. Idea “Fajnie, że ktoś cos robi.” – to zaś miecz obosieczny, którym można się zaciąć 8. Popyt na artystyczną tożsamość jest duży, co daje dizajnowi ciągle siłę argumentacji sztuki zarazem wikłając go w jej teoretyczne podwaliny i nadmierną metaforyczność. Artyzm9 jest ciągle ceniony, więc przywłaszczenie sobie tytułu artysty jest nie tylko słuszne historycznie ale także społeczno-ekonomicznie dla wielu zaczynających. Dla tych, którym trudno zakwalifikować swoje projekty do konkretnej dziedziny.

Kuriozalnie, choć obie dziedziny oddaliły się od siebie, dizajn ma coraz mniej wspólnego ze sztuką – poprzez zbyt często niesłusznie10 naciąganie konwencji, chociaż konstytuującej swój własny model, to ciągle obie jakości przenikają się i tak pozostanie jeszcze przez dłuższy czas. Proces odklejania się jeszcze się nie skończył. Pomimo wszystko, dizajner jest dizajnerem. Osobnym bytem z osobną estetyką. Estetyką funkcjonalną.

Sztuka i dizajn, mimo że mają jedną matkę, mają dwóch ojców.

1 W interesującym nas tutaj kontekście dizajnu.
2 Głównie mam na myśli spory o piękno, sztukę i jej kondycję w romantyzmie.
3 Przykładowo RCA zaczyna od roku 1400 w ramach studiów Historii Dizajnu.
4 zob. pisma Baumana, Llyotarda czy Derridy.
5 Warto tu wspomnieć o bardzo ciekawych eksperymentach MALFOR(np. krzesło schody) będące na pograniczu użytkowości – nieużytkowości, (jak sami twórcy zaznaczają.)
6 Popularna definicja artysty zakłada, że jest on albo absolwentem szkoły artystycznej, bądź jest twórcą zaakceptowanym przez środowisko konstytuujące sztukę (krytycy itp.) bądź instytucje sztuki (galerie sztuki, muzea). Więc wielu dizajnerow powinno być artystami z definicji, jednak uważam, że funkcje ich się nie pokrywają, ze względu na rozdział o którym piszę.
7 zob. http://www.guardian.co.uk/weekend/story…
8 Coraz trudniej wybrać, na która wystawę warto pójść, aby nie naciąć się na czyjeś miesięczne portfolio wydrapane w ścianach (vide ostatni Design Week w Londynie), gdzie ogromna ilość prac graficznych była po prostu frustrująca (EyeCandy).
9 Mam tu na myśli artyzm typu Hirst, Gormley czy Mueck, a nie jakieś amatorskie popłuczyny. Poza tym większość dizajnerow ma zazwyczaj artystyczne doświadczenie i wykształcenie. Co ulega szybkim zmianom ze względu na rosnącą szybko ilość szkół kształcących rożnego rodzaju projektantów bez fundamentów stricte aorystycznych.
10 Przykładowo, Joshua Davies, artysta nowych mediów, jawi mi się jako idealny przykład hochsztaplera, bazującego na generowaniu przypadkowych tworów wizualnych zwanych na jego potrzebę sztuką. Z jednej strony można by powiedzieć o nim, ze jest Pollockiem nowej ery, a z drugiej strony podejrzewam go o brak świadomości twórczej, dystansu i formalizm.
Fotografia, Sztuka

Udawanie fotografii

Oko kamery uważane za zimne narzędzie dokumentacji, dające nam jedyny prawdziwy obraz rzeczywistości, straciło tę właściwość na rzecz mistyfikacji i kłamstwa, dzięki wszelkim technikom manipulacji obrazem. Jakże jednak często fotografia jest poświadczeniem pewnych faktów i uwiarygodnieniem ich zaistnienia, czy potwierdzenia naszej obecności. Trudno jest odmówić pewnym obrazom takiej prawdziwości, gdy jest prawdopodobieństwo zaistnienia takiego faktu i nie odbiega ono od ogólnie przyjętych wyobrażeń . Możliwości kreowania fotografii cyfrowej, powielania w nieskończoność odbitek, powoduje brak oryginałów; trudno jest uwierzyć w informacje przekazywane obrazami, gdyż mogą zawierać elementy fałszujące tzw. obraz rzeczywistości. Pomimo wizualnego aspektu naszej kultury, prawda w obrazie jest konstytuowana przez środek przekazu taki, jak np. telewizja czy fotografia. W zależności jednak od kontekstu, w jakim ów obraz się pojawia, staje się on bardziej lub mniej wiarygodny.
Problem pojawia się natomiast w momencie, gdy mamy do czynienia z obrazami konstruowanymi nie na potrzeby ściśle dokumentacyjne a które są środkiem komunikacji artysty z odbiorcą przy pomocy specjalnie skonstruowanego języka. Mimo istnienia poglądu, że fotografia jest prawdziwa(zawsze jest kontakt z jakąś fizycznością, której to obraz został zarejestrowany dzięki pewnym zjawiskom fizycznym), wiele wątpliwości budzi dokumentacyjność działań artysty, która pomimo faktu zaistnienia przed obiektywem pewnych, empirycznie poznawanych obiektów, jest niemożliwa. W momencie ingerencji w obraz fotograficzny środkami technicznymi czy reżyserskimi, staje się ona niewiarygodna – nabiera zespołu znaczeń świadczących o jej fałszywości w odniesieniu do rzeczywistości postrzeganej. Prawda, której odmawia się takiej fotografii, jest w gruncie rzeczy jej nieodłączną częścią, nie podlegającą negacji. Istnieje ona jednak nie w takim wymiarze obiektywnym, który raz na zawsze osądzałby, co jest prawdą, a co nią nie jest, a w takim, w którym istnienie ustanawia prawdziwość.

”Jeśli wierzyć fotografii, egzystencja zawsze wyprzedza esencję i tylko o niej można mówić rzeczowo i w sposób udokumentowany.”

Fotografia sama stwarza prawdę o sobie samej w postaci stworzenia pewnej wyłączonej rzeczywistości, której cechą konstytutywną jest między innymi wiarygodność. Ontologiczne uzasadnienie uzyskuje bowiem w osobie artysty, który powołuje daną rzeczywistość wyłączoną wraz z systemami symboli i ich znaczeń. Jej prawdziwość jest nie do uniknięcia, gdyż jest intersubiektywna. Dlaczego? Jakkolwiek patrząc fotografia nie jest tożsama rzeczywistości, której obraz jakoby jest dzięki niej utrwalony.

„Fotografia jawi się nie tylko jako odwzorowanie rzeczywistości, ale jako odwzorowanie widoku tej rzeczywistości. Zasadnicza różnica obu tych określeń polega nie tylko na tym, że widok odzwierciedla te fragmenty rzeczywistości, które są nam w tej chwili potrzebne. Różnica wynika przede wszystkim z faktu, że widok jest zakodowanym odbiciem rzeczywistości, według modelu świata funkcjonującego w naszym umyśle. Kod wzroku transformuje oglądaną rzeczywistość w sposób dla nas nieodczuwalny, ponieważ jego cechy utożsamiamy z cechami rzeczywistości.(…) Rdzeniem fotografii jest więc kod odzwierciedlający rzeczywistość, wzorowany na kodzie wzroku. Odzwierciedlanie rzeczywistości odbywa się pośrednio, przez transformujące oddziaływanie wewnętrznych modeli świata fotografującego, selekcjonującego i oglądającego świat fotograficzny. Fotografię pojmuję jako odbicie wewnętrznego modelu świata, ponieważ na drodze od rzeczywistości do fotografii znajduje się bariera umysłu ludzkiego.(…) Pośrednie odwzorowanie rzeczywistości przez fotografię jest na tyle adekwatne, na ile adekwatne jest odwzorowanie tej rzeczywistości na nasz umysł. Podobieństwo obrazu fotograficznego do widoku(obrazu spostrzeżeniowego)ze względu na analogie morfologiczną oraz analogie automatyzmu rysowania tych obrazów w pełni tłumaczy poczucie autentyzmu fotografii, jej magicznego oddziaływania. Wychodząc z tych przesłanek można fotografię określić jako kulturową kontynuację ewolucyjnego rozwoju wzroku.”

Prawomocność rejestracji fotograficznej jest zależna od kategorii myślowych, które są uprzywilejowane ze względu na naukę, podpisującą się pod nimi. Nie można jednak unaukowić sztuki, a w szczególności fotografii, gdyż taki zabieg zniweczyłby dekady pytań o nią samą.

„ …nauka wtargnęła na tereny sztuki i narzuciła jej te same przesady, z którymi sama musi walczyć i które hamują jej własny rozwój w najwyższy sposób.”

Fotografia nie chwyta ulotnej chwili, w której został naciśnięty spust migawki, nie zatrzymuje czasu między przed i po, przede wszystkim nie daje świadectwa tej chwili. Zaświadcza o istnieniu czegoś ponad tym-rzeczywistości wyłączonej, w obrębie, której prawda jest nie do uniknięcia, natomiast dodatkowe znaczenia może nabierać z założenia, a nie z konieczności. Fotografia nie jest cudownym wynalazkiem, dzięki któremu skończone mimesis stało się możliwe. Jest czymś więcej, a mianowicie narzędziem kreującym nowe autonomiczne rzeczywistości istniejące poza naszą wspólną. Wówczas słowo twórca nie oznacza przetwarzania rzeczywistości w odtwórcze dzieło, a właśnie świadomego stworzyciela. Jedynym warunkiem zaistnienia takich rzeczywistości wyłączonych jest świadomość, zrozumienie i nieprzypadkowość tworzenia. Jedynie świadomy wybór i złożenie elementów w założoną całość daje prawo istnienia takiemu dziełu jako prawdziwemu. Konieczność wymaga bowiem świadomości tworzenia.
Fotografia, można by rzec, jest w całości inscenizacją, i nawet „decydujący moment” Henri Cartiera-Bressona jest mistyfikacją utkaną przez niego samego. Sytuacja zmusza go naciśnięcia migawki tylko pośrednio, bowiem to on jest twórcą sytuacji, to on wybiera moment-fragment, w którym zrobi zdjęcie i przedstawi je w takim kontekście, w jakim mu pasuje. Nie udaje mu się uchwycić decydującego momentu rzeczywistości, a jedynie decydujący moment samego siebie w tej sytuacji, która po sfotografowaniu jest sytuacją przez niego wykreowaną. Nic konkretnego nie można powiedzieć, bowiem o osobach sfotografowanych w tym momencie, gdyż będzie to kłamstwem. Cóż można powiedzieć o 1/125 sekundy czyjegoś życia-nic, natomiast można snuć niekończące się domysły, interpretacje mniej lub bardziej wiarygodne, będą one jednak adekwatne nie do fotografowanego, lecz do fotografującego.

”Gdy pokazuje mi się nagle fotografie Piotra, przypadek taki jest funkcjonalnie identyczny z tym, w którym mej świadomości jawi się niezamierzone wyobrażenie. Otóż ta fotografia, gdy jest zwyczajnie postrzegana, ukazuje nam się jako papierowy prostokąt o szczególnej jakości i zabarwieniu, na którym rozmieszczone są w pewien sposób ciemne i jasne plamy. Gdy spostrzegamy tę fotografię jako zdjęcie stojącego człowieka, zjawisko umysłowe ma już inną z goła strukturę, ożywia je inna intencja. Jeśli zaś to zdjęcie jawi się mi się jako fotografia Piotra, trzeba, by jakaś aktywność z mej strony ożywiła ten kawałek papieru i nadała mu sens, którego on pierwotnie nie posiadał. Postrzegam Piotra na zdjęciu tylko dlatego, że sam go tam umieściłem.”

„4.03 Zdanie musi przekazywać nowy sens za pomocą starych wrażeń.
Zdanie powiadamia nas o pewnej sytuacji, a zatem jego związek z nią musi być istotny.
Związek ów polega właśnie na tym, że jest ono jej logicznym obrazem.
Zdanie o tyle coś mówi, o ile jest obrazem.
4.031 […] Zamiast mówić: to zdanie ma ten a ten sens, można by wręcz rzec: to zdanie przedstawia taką, a taka sytuację.”

Owe dwie tezy Wittgensteina, wydaje się, nie korespondują z fotografią w żaden sposób, a w szczególności z fotografią udawaną, czyli inscenizowaną. Obraz Wittgensteina ma się nijak do obrazu fotograficznego, zdawałoby się, choć są to niemal tożsame problemy. Obraz fotograficzny jest niejako zdaniem, które konstruowane przez kogokolwiek zawiera jakiś sens. (W tym momencie nie ma znaczenia prawdziwość tego zdania.) Fotograf konstruuje zdania-obrazy przy pomocy fotografii i rzeczywistości obserwowanej, i nie są one obiektywnymi spostrzeżeniami, do których te kategorie się nie odnoszą, gdyż takich zdań na polu fotografii nie ma. I jak u Wittgensteina związek sytuacji ze zdaniem musi być istotny, a czym jest sytuacja fotograficzna? Niczym innym jak miejscem, w którym znajdują się fotograf otoczony różnymi wydarzeniami. Teraz od fotografa zależy, co jest istotne, a co nie. Teraz fotograf otrzymuje prawo decydowania, co będzie sensem danego zdania.

„4.0311 Jedna nazwa reprezentuje jedną rzecz, druga inną, i są one ze sobą powiązane; tak właśnie całość-niczym żywy obraz-przedstawia pewien stan rzeczy.”

I tak pewien stan rzeczy zobrazowany przez fotografa, tworzy sens zdania, którym jest fotografia, zawierająca zespół znaczeń, pozwalających na potraktowanie jej jako zdania. W momencie, gdy dane są nam składniki, możemy je dowolnie połączyć, aby powstał nowy sens-nowe zdanie-nowy obraz. Nie można, więc nazwać fotografii nie reżyserowanej fotografią nie inscenizowaną, lub bardziej nie udawaną. Fotografia musi nosić ciężar mimesis, pomimo, iż nie dotyczy jej ten problem. Zdania nie naśladują rzeczywistości – ”Zdanie jest opisem pewnego stanu rzeczy”, fotografia też jest opisem i tak jak ”zdanie konstruuje za pomocą rusztowania logicznego pewien świat” tak samo robi to fotografia. Rusztowanie może nie jest logiczne, natomiast, konstrukcja nowej rzeczywistości jest pewna.
Odbiór fotografii wiąże się nierozerwalnie z kontekstem pojęciowym, w którym jest rozpatrywana. Kantowskie pojęcie „rzeczy samej w sobie” jest niezrozumiałe, gdyż cokolwiek mówimy o rzeczy, to możemy to mówić tylko za pomocą jakichś pojęć, aby tych jednak używać należy dokonać pewnych decyzji co do sposobu ich używania i tak dalej w nieskończoność. Wobec czego należy stwierdzić jakie są owe decyzje. Według Putnama nie ma żadnej prawdy o świecie, jako takiej, jest tylko prawda (i fałsz), o której możemy mówić w kontekście pewnego układu pojęciowego. Prawda i fałsz są zatem zrelatywizowane do układu pojęciowego, co u Putnama nazywa się realizmem wewnętrznym i tylko w taki sposób fotografia może posiadać potencjał wiarygodności zobiektywizowany w danym kontekście. Posługiwanie się danym układem pojęciowym zależne jest jednak od potrzeb poznawczych, a nie od samego układu pojęciowego, gdyż wówczas można znaleźć się w sytuacji Wittgensteina, gdzie język jest granicą naszego świata.

”Mam przed oczami reprodukcje portretu Filipa IV z Prado i myślę, że to skrajnie naturalistyczne dzieło ma w sobie urok tajemniczy, którego zanegować nie można Podziwiam rysunek ust, które stanowią jak gdyby samodzielny przedmiot prześlicznie wygięty, a jednak nie oddzielają się od całości. Jest to naprawdę bardzo żywe. Może rzeczywiście te usta są bardziej ustami niż usta.
Myślę o tym i patrzę na powiększenie próbne migawkowego zdjęcia, które wykonał Żydek z Kielc za 4 złote. Zdjęcie przedstawia szczery uśmiech uroczej dziewczyny, potraktowany impresjonistycznie, z przedziwnym realizmem, pełnym bujnego tajemniczego życia. Patrzę na ten obraz i myślę, że jest co najmniej równie dobry, jak portret Filipa IV, a może lepszy.”

Literatura:
Sławomir Magala Szkoła widzenia Wrocław 2000
Stefan Wojnecki Sztuka postkoninkturalna Obscura nr3-13/1983
Leon Chwistek Tragedia naturalizmu za E. Grabska, H. Morawska Artyści o sztuce t.1 PWN
Jean-Paul Sartre Wyobrażenie Warszawa 1970
Ludwig Wittgenstein Tractatus Logico-Philosophicus PWN 2000

Kultura, Sztuka

Doświadczenie czy eksperyment

Długi okres czasu problemy rozwiązywały się same , aż do momentu gdy zaczęto mówić o sztuce jako akcie wyobraźni odsłaniającym prawdę 1 . Prawdą tą w różnych okresach były różne kategorie odzwierciedlania rzeczywistości(perspektywa renesansu, kolory impresjonistów, kubistyczne defragmentacje itp.). W momencie jednak gdy epoka zaczyna stawiać sobie samej pytania podważające, wręcz negujące ją, problemy wydają się nie mieć rozwiązania bez uzyskania dystansu dekad od momentu ich postawienia. Choć kwestionowanie zasad ustanowionych w epokach poprzednich jest jedyną rozsądną drogą rozwoju, to w momencie kwestionowania samej siebie wikła ja w nierozwiązane problemy własnego dorobku, który jedynie fragmentarycznie może być analizowany.
“Ci, którzy odrzucą problematyzacje reguł sztuki, pójdą drogą pełnych sukcesów karier w masowym konformizmie…” 2 pisze Lyotard o wyzbywaniu się zawodu artysty stawiającego nowe pytania co jest sztuką. W przeciwieństwie do nauk jak matematyka czy logika, które dokładając nowe reguły staja się coraz bardziej jednolitymi, to sztuka podąża w paradoksalnie innym kierunku. Dołączając nowe reguły staje się eklektyczna zagadką własnego sensu ontologicznego.
Novatio staje się przebrzmiałym echem niespełnionych marzeń wielkich-„…awangarda dobiega kresu i: nadal się rozszerza, ale nie jest twórcza.” 3 –powtarza manierę, która miała nią nie być? Lyotard potwierdza te słowa: „Dzieło może być modernistyczne jeżeli wcześniej było postmodernistyczne.” 4 Wynik takich „obliczeń wydaje się być uzasadniony choć zakładając linearność, tracą owe słowa sens. Nawet dzieło „odgrzane” , nie będąc plagiatem, jest uzasadnione w kontekście epoki i przestrzeni, w której istnieje na nowo. Nie można nazwać takiego działania upadkiem sztuki, gdyż dystans , który powstał uzasadnia ów kontekst pod jednym warunkiem – gdy nie stanie się to nudna manierą prowadząca do ślepej wtórności. Gdyby było inaczej, wówczas wszelkie wystawy prezentujące dorobek epok poprzednich byłyby, jeśli nie plagiatem, to przynajmniej nieładnie pachnącą mieszanką niezrozumiałych składników. Dzieła nie ulegają zmianie tylko ich konteksty i znaczenia, choć pewne symbole są niepodważalne to ogólny ogląd musi się zmieniać by awangarda(czy może dziś ponowoszesność) nie była pustym słowem rzucanym na zachętę.

Awangarda jest eksperymentem, którego niezamierzonym efektem stała się zmiana kategorii doświadczenia estetycznego, które przybiera czasem wartość doświadczenia poznawczego. 5 Sztuka winna mówić prawdę o świecie nas otaczającym, nie używając już kategorii antycznej mimesis , a współczesną mimesis metaforyczną, nie recta ratio factibilium, a zabawę w demiurga kreującego już nie język sztuki, a wręcz cały świat, tyle tylko, że intersubiektywny. Nikt już bowiem nie wierzy w obiektywną prawdę sztuki i nawet ostatni bastion realizmu – fotografia, musiała się poddać (film można nazwać skutkiem ubocznym fotografii lub koniecznym następstwem eksperymentów Murey’a). Dziamski tak pisze o awangardzie: “Awangarda systematycznie poszerzała pojęcie sztuki, dokonywała coraz śmielszych aneksji, wchłaniając ciągle nowe, coraz rozleglejsze obszary nie-sztuki, aż do momentu, kiedy nie sposób już było dalej rozszerzać granice sztuki, ponieważ wszystko mogło się stać sztuką – wybrane przez artystę przedmioty, miejsce, sytuacje, zdarzenia.” 6
Za zmianą kategorii doświadczenia estetycznego idzie zmiana kategorii piękna, o którym Lyotard pisze: “Z pięknem mamy do czynienia wówczas, gdy „poszczególny przypadek”(dzieło sztuki), dostępny zmysłom bez pośrednictwa pojęcia, wywołuje odczucie bezinteresownej przyjemności i odwołuje się do zasady zgody powszechnej(która nie musi być osiągnięta)” 7. Niestety owo piękno powoduje wiele sporów 8 oraz różnych „pogrzebów” piękna. We współczesności mamy do czynienia z nadużywaniem śmierci piękna czy nawet sztuki, a kolejny tego typu manifest staje się snobistycznym banałem wynikającym z niemożliwości uwspółcześnienia piękna, którego stare znaczenia należałoby nie pogrzebać, a uaktualnić.

„Wreszcie w połowie XIX w. Powstała estetyczna koncepcja sztuki, która każe artyście produkować dzieła już w świadomości l”art pour l”art. „ 9 pisze Habermas zaznaczając stałe odżegnywanie się sztuki od rzeczywistości(rozpad ars i techne itp.), by stać się jeszcze mniej określoną formą działalności ludzkiej niż kiedykolwiek. Bezinteresowność sztuki Kanta jednoznacznie określa autonomiczne ramy estetyki, która oddzielona od „kompleksu moralności i nauki” 10 wikła się w quasi zrozumienie. Postmodernistyczna demokratyzacja działalności artystycznej poruszyła wiele ważnych tematów, a zarazem zniweczyła swoje szanse na dłuższe istnienie. Każdy bowiem może rościć sobie prawo do miana artysty(i tak też jest), bez sprzeciwu ze strony krytyki, jedynie przy większych nakładach finansowych. Konsekwencją przełamania elitarności sztuki(które nie dokonało się na szczęście do końca, a pozostało tylko niedouczenie) jest dziś eksplozja kiczu, którego niewymierną wartością estetyczną jest wartość materialna.
Artysta to zawód, którego przydatność weryfikuje się dziś częściej, gdyż brakuje dystansu, który mamy do G. Braque’a, czy M. Duchampa i nikogo nie dziwi pisuar w galerii( z niedouczenia ktoś może się tylko ironicznie uśmiechnąć). Natomiast chociażby obieranie ziemniaków wydaje się wykraczać poza tak zwane granice „dobrego smaku”. Tak więc po części „Artystyczne i literackie poszukiwania są więc podwójnie zagrożone: z jednej strony przez „politykę kulturalną”, z drugiej strony przez rynek sztuki…” 11, a po części „…gdy artystyczna produkcja nie jest fachowym opracowywaniem własnych specyficznych problemów, gdy przestaje być domeną ekspertów nie liczącą się z potrzebami egzotycznymi, jej potencjał semantyczny słabnie.” 12


[1] Piort Jaroszyński Metafizyka i sztuka Warszawa 1996 str.125
[2] J-F. Lyotard Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm str.52
[3] J. Habermas Modernizm-niedokończony projekt str.31
[4] J-F. Lyotard op.cit str.58
[5] J-F Lyotard op.cit. str.53 (pomijając kontekst historyczny)
[6] G. Dziamski Awangarda po awangardzie Poznań 1995 str.7
[7] J-F Lyotard op.cit. str.56
[8] J. Kurowicki Kultura jako źródło piękna Zielona Góra
[9] J Habermas op. cit str.36
[10] op.cit. str.37
[11] J-F. Lyoatrd op.cit str.54
[12] J. Habermas op.cit. str. 42